Wiosna w Wałbrzychu to nie tylko czas budzącej się przyrody, ale przede wszystkim moment, w którym Filharmonia Sudecka potwierdza doniośle swoją obecność na mapie kulturalnej Dolnego Śląska. Pod kierownictwem pełniącej obowiązki dyrektora, Joanny Kawalec, instytucja ta nie jest jedynie gmachem koncertowym, a staje się przestrzenią dialogu, w której „wszystkie działania muszą prowadzić do tego, aby ludzie do nas przychodzili”.
Fundamentem Filharmonii Sudeckiej jest przekonanie, że muzyka wysoka nie potrzebuje dystansu, lecz zrozumienia. Joanna Kawalec, łącząc biznesowe doświadczenie z artystyczną pasją, stawia na różnorodność jako narzędzie budowania wspólnoty. Zarządzanie instytucją kultury w jej wizji to balansowanie między pietyzmem wobec wielkich dzieł a odwagą w pokazywaniu tego, co współczesne, nieodkryte lub gatunkowo nieoczywiste.
Priorytetem staje się słuchacz – zarówno ten wierny od lat, jak i ten, który w progi filharmonii zagląda po raz pierwszy. Aby go pozyskać, filharmonia przełamuje bariery mentalne i społeczne, oferując program, który nie jest „standardowy”, lecz skrojony na miarę współczesnej wrażliwości. Wydarzenia muzyczne to tutaj osobne narracje, które z pietyzmem są przygotowywane i wykonywane.
Dualizm Natury Ludzkiej: „Jekyll & Hyde” w wałbrzyskiej interpretacji
Kwietniowy program otwiera wydarzenie o ogromnym ładunku emocjonalnym – broadwayowski musical „Jekyll & Hyde” (10-11 kwietnia). Wybór dzieła Franka Wildhorna z librettem Lesliego Bricusse’a to manifestacja przekonania, że aparat symfoniczny jest wręcz stworzony do kreowania wielkich, rozrywkowych form narracyjnych o głębokim podłożu psychologicznym.
A legenda tego dzieła jest potężna. Wśród koneserów punktem odniesienia pozostaje album Complete Works z 1994 roku, na którym w rolę Jekylla wcielił się fenomenalny Anthony Warlow. Artysta ten ostatecznie nie wystąpił na Broadwayu (z powodu walki z chłoniakiem oraz różnic artystycznych), jednak jego wokalna transformacja z Jekylla w Hyde’a stała się niedoścignionym wzorem. Wałbrzyska publiczność usłyszy te zmagania na żywo, zwłaszcza w kultowym utworze „This Is The Moment” (w doskonałym polskim przekładzie Michała Rusinka jako „To jest ta chwila”), gdzie jasny, pełen nadziei głos Jekylla ulega gwałtownej, niemal rockowej degradacji, zwiastując nadejście Hyde’a. W Wałbrzychu jako tej roli usłyszymy Łukasza Kamińskiego i Olafa Młodzińskiego.
Opowieść o genialnym, wiktoriańskim umyśle dr. Jekylla, który w poszukiwaniu lekarstwa na chorobę psychiczną ojca uwalnia swoje mroczne alter ego – pana Hyde’a – to uniwersalne studium zła ukrytego w człowieku. Wałbrzyska inscenizacja jest wyjątkowa z kilku powodów. Przede wszystkim angażuje młode talenty – studentów Wydziału Wokalno-Aktorskiego UMFC w Warszawie, którzy z towarzyszącą im Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Sudeckiej pod batutą Mateusza Walacha zmierzą się z legendą.
Musicalowa opowieść to jednak nie tylko mroczne zmagania w męskim umyśle, ale i fascynujące, niezwykle rozwinięte portrety kobiece. „Jekyll & Hyde” wprowadza na scenę dwie potężne, skomplikowane i tragiczne bohaterki: Emmę Carew i Lucy Harris. Emma, narzeczona doktora, to arystokratka, która wbrew skostniałemu wiktoriańskiemu społeczeństwu i obiekcjom własnego ojca trwa przy ukochanym, wierząc w jego dobroć. Z kolei Lucy to gwiazda mrocznego londyńskiego pubu „The Red Rat”, kobieta z marginesu marząca o wyrwaniu się z upadku. To właśnie ona staje się ofiarą własnej fascynacji dwiema twarzami tego samego mężczyzny – czułym i pełnym szacunku Jekyllem oraz brutalnym, mrocznym Hyde’em. Obie kobiety na swój sposób kochają tego samego człowieka.
Mówiąc o postaci Lucy, nie sposób pominąć jej pierwszej, absolutnie legendarnej odtwórczyni – Lindy Eder. To ona, będąc ówczesną muzą (a później żoną) kompozytora Franka Wildhorna, tchnęła życie w tę postać od prapremier w Houston na początku lat 90. aż po broadwayowski debiut w 1997 roku, za który otrzymała prestiżową nagrodę Theatre World Award. Jej potężny, ciemny, lekko chrapliwy wokal i dramatyczna interpretacja drapieżnego przeboju „Bring On The Men” (w polskiej wersji znanej publiczności z poznańskich wystawień) na zawsze zdefiniowały tę rolę i nadały całej sztuce niesamowitą zmysłowość. W wałbrzyskiej inscenizacji z ogromnym wyzwaniem, jakim jest rola Lucy, zmierzą się Anna Kowalewska i Zuzanna Łukawska, dając tym kompozycjom nowe życie, podczas gdy w Emmę wcielą się równie utalentowane Natalia Jankiewicz i Ewa Szczypińska.
Horyzonty Dalekiego Wschodu: „W kraju kwitnącej wiśni”
17 kwietnia, tuż przed festiwalem Hanami, Filharmonia Sudecka pod patronatem honorowym Ambasady Japonii zabierze słuchaczy w podróż do Azji. To realizacja marzenia Joanny Kawalec o koncertach tematycznych, narodowych. Ten wieczór to jednak nie tylko egzotyka, ale głęboki dyskurs o rozwoju muzyki XX wieku.
Japońska muzyka klasyczna to fascynująca historia syntezy. Kiedy w połowie XIX wieku kraj ten otworzył się na wpływy Zachodu, rodzimi twórcy musieli przedefiniować swoją tożsamość. Proces ten doskonale obrazują dwa dzieła, które usłyszymy w pierwszej części koncertu:
- Yasushi Akutagawa – „Tryptyk na orkiestrę smyczkową” (1953): Kompozytor, będący synem słynnego pisarza (autora literackiego pierwowzoru filmu Rashomon), połączył tu dwie fascynacje. Z jednej strony słychać echa motoryki i socrealistycznego dynamizmu Siergieja Prokofiewa i Dmitrija Szostakowicza, z którymi Akutagawa utrzymywał bliskie kontakty. Z drugiej – dzieło przesycone jest azjatycką pentatoniką i liryzmem (szczególnie w kołysankowej części środkowej), tworząc soczyście brzmiącą, żywiołową całość.
- Takashi Yoshimatsu – „Koncert wiolonczelowy op. 91 Centaurus Unit” (2003): To polskie prawykonanie tego niezwykłego utworu! Yoshimatsu reprezentuje nurt buntu wobec awangardy lat 70., powracając do wyrazistych rytmów, neoromantyzmu, czerpiąc z rocka progresywnego, jazzu, a nawet J-Popu. Tytuł „Centaurus Unit” odnosi się do fizycznego połączenia muzyka z instrumentem. Górna, ludzka część (wiolonczelista) zrasta się z brązowym korpusem (wiolonczelą), gdzie smyczek pełni rolę wypuszczanej strzały mitycznego centaura. Inspiracją dla twórcy był tu zarówno Bach i Dvořák, dźwięki japońskiej lutni biwa, buddyjskie sutry, jak i słynne japońskie opowiadanie Gorsch, wiolonczelista Kenjiego Miyazawy. Z tym karkołomnym i wielowymiarowym dziełem zmierzy się wirtuoz wiolonczeli Marcin Zdunik i Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Sudeckiej pod batutą Macieja Tomasiewicza.
Najbardziej znaną i cenioną ekranizacją opowiadania „Gorsch, wiolonczelista” (jap. Sero Hiki no Gōshu) jest film animowany z 1982 roku, którego reżyserem był Isao Takahata – wybitny twórca i późniejszy współzałożyciel legendarnego Studia Ghibli. Treść opowiadania, którą przytaczamy jest dobrym wprowadzeniem w muzyczną intensywność kompozycji Yoshimatsu.
Gorsch to młody, dość przeciętny i zakompleksiony wiolonczelista grający w miejscowej orkiestrze (odpowiedzialnej m.in. za podkłady muzyczne w lokalnym kinie). Idzie mu kiepsko – brakuje mu poczucia rytmu, czystości dźwięku i odpowiedniej ekspresji, przez co jest nieustannie i surowo strofowany przez dyrygenta. Zbliża się ważny koncert miejski, a Gorsch jest o krok od wyrzucenia z zespołu. Zdesperowany zamyka się w swoim samotnym domku i ćwiczy do utraty tchu. Przez cztery kolejne noce odwiedzają go niespodziewani goście, z których każdy prosi go o zagranie na wiolonczeli. Choć Gorsch początkowo reaguje irytacją, każda z tych wizyt nieświadomie zmusza go do pracy nad konkretnym brakiem w jego warsztacie: Noc 1 – Kot: Prosi o zagranie romantycznej melodii. Gorsch ze złości i zmęczenia gra dziki, agresywny utwór („Polowanie na tygrysa indiańskiego”), aby go wystraszyć. Dzięki temu nieświadomie przełamuje swój lęk przed instrumentem i uczy się grać z potężną dynamiką i ekspresją.
Noc 2 – Kukułka: Ptak prosi o akompaniament do nauki śpiewu i powtarza w kółko te same nuty. Gorsch musi wsłuchać się w idealny dźwięk kukułki, co zmusza go do skorygowania swojej fatalnej intonacji i czystości dźwięku.
Noc 3 – Tanuki (japoński jonot/borsuk): Przynosi pałeczki i prosi o akompaniament, by móc ćwiczyć grę na bębnie w rytm muzyki. Uderzając w pudło rezonansowe wiolonczeli, uczy Gorscha poczucia rytmu i tempa.
Noc 4 – Polna mysz: Przynosi swoje chore dziecko i prosi Gorscha, by wyleczył je wibracjami muzyki. Gorsch gra dla myszki z niezwykłą delikatnością i troską, dzięki czemu odnajduje w swojej grze empatię, duszę i czułość.
Kiedy nadchodzi dzień wielkiego występu, orkiestra gra fenomenalnie. Po udanym koncercie publiczność domaga się bisu. Dyrygent, wciąż lekceważąco nastawiony do Gorscha, każe mu zagrać coś solo na uspokojenie tłumu. Gorsch, pełen nowo nabytej pewności siebie, gra „Polowanie na tygrysa indiańskiego” – utwór, którym przegonił kota. Gra z tak niezwykłą pasją, precyzją i ładunkiem emocjonalnym, że wprawia w osłupienie zarówno publiczność, jak i resztę orkiestry.
Wracając w nocy do domu, Gorsch uświadamia sobie, że to właśnie uciążliwe wizyty zwierząt były jego prawdziwą szkołą muzyczną. Opowiadanie kończy się jego pełnym wdzięczności westchnieniem w stronę natury.
Drugą część wieczoru wypełni muzyka polska – „Odwieczne pieśni op. 10” Mieczysława Karłowicza. Ten monumentalny tryptyk symfoniczny (Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o miłości i o śmierci, Pieśń o wszechbycie) zrodził się z tatrzańskich medytacji kompozytora i stanowi absolutny przełom w jego twórczości. Aby w pełni zrozumieć wagę tego dzieła, trzeba spojrzeć na tragiczną i fascynującą postać samego twórcy. Mieczysław Karłowicz (1876–1909) był nie tylko wybitnym kompozytorem, wykształconym w Warszawie i Berlinie, ale też pionierem narciarstwa, taternikiem i fotografikiem. Przede wszystkim był jednak samotnikiem i filozofem, dla którego góry stanowiły przestrzeń metafizyczną – świątynię wolną od ludzkiej małości.
„Odwieczne pieśni”, pisane w latach 1904–1906, wyznaczają moment, w którym Karłowicz ostatecznie porzucił mniejsze formy i pieśni solowe, by stać się niekwestionowanym mistrzem wielkiej, neoromantycznej symfoniki w stylu Richarda Straussa czy Ryszarda Wagnera, pisanej jednak z rdzennie polską wrażliwością. To w tym tryptyku najpełniej rezonują jego założenia ideowe, głęboko zakorzenione w filozofii Schopenhauera. Karłowicz był panteistą – wierzył w przenikanie się boga, natury i wszechświata, a jego muzyka to dźwiękowy zapis poszukiwania nirwany, rozumianej jako wyzwolenie od ziemskiego cierpienia i rozpłynięcie się w niebycie. Rozwój tego potężnego talentu przerwała nagła, przedwczesna śmierć w wieku zaledwie 32 lat – kompozytor zginął pod lawiną u stóp Małego Kościelca, co nadało jego dziełom, zwłaszcza „Pieśni o miłości i o śmierci”, niemal profetyczny wymiar.
Zestawienie muzyki Karłowicza z japońskimi kompozycjami tworzy pomost niezwykły, ale wbrew pozorom – głęboko uzasadniony historycznie i estetycznie. Choć w samej muzyce twórcy „Odwiecznych pieśni” nie znajdziemy wschodnich skal czy orientalnych motywów, to epoka, do której należał – Młoda Polska – była Japonią absolutnie zafascynowana. Przełom XIX i XX wieku to na ziemiach polskich czas eksplozji „japonizmu”. Dzięki kolekcjonerom takim jak Feliks „Manggha” Jasieński, polscy artyści masowo studiowali japońskie drzeworyty ukiyo-e. Malarze tacy jak Leon Wyczółkowski, Julian Fałat czy Stanisław Wyspiański przejmowali z japońskiej sztuki asymetrię, zamiłowanie do pustej przestrzeni i skupienie na naturze.
W tym właśnie duchowym i intelektualnym klimacie epoki Karłowiczowska zaduma nad majestatem przyrody i kruchością bytu w fascynujący sposób spotyka się z tradycyjną japońską estetyką mono no aware (dosł. „patos rzeczy”) – przenikniętym melancholią zachwytem nad ulotnością chwili i nietrwałością świata. Słuchając „Pieśni o wszechbycie”, w której ludzkie „ja” rozpływa się w nieskończoności kosmosu, zdamy sobie sprawę, że filozofia Wschodu i młodopolski panteizm mówią w gruncie rzeczy o tym samym – o człowieku stojącym w pokorze wobec potęgi natury. Zestawienie w jednym programie Akutagawy, Yoshimatsu i Karłowicza nie jest więc geograficznym przypadkiem, lecz niezwykle przemyślanym, filozoficznym dialogiem ponad kontynentami.
Inwestycja w Przyszłość: „Bajki Babci Gąski” oraz Poranki Muzyczne
Zadbanie o widza to w Filharmonii Sudeckiej przede wszystkim edukacja. Bez zachęcenia młodych ludzi własnym przykładem, „tych słuchaczy może kiedyś zabraknąć”. Koncert familijny (19 kwietnia) oparty na suicie „Moja Matka Gęś” Maurice’a Ravela to narracja prowadzona z perspektywy wyobraźni dziecka. To tutaj, w bezpiecznej i pełnej kolorów przestrzeni dźwiękowej, najmłodsi uczą się słuchać orkiestry nie jako odległego bytu, ale jako opowiadacza baśni o Śpiącej Królewnie czy magicznej cesarzowej pagód. Z kolei Poranki Muzyczne dla szkół („Perkusyjny zawrót głowy”, 27 kwietnia) to bezpośrednie łamanie barier poprzez rytm i bliski kontakt z instrumentami perkusyjnymi, udowadniające, że filharmonia tętni czystą energią.
Jazzowy Puls Miasta: Wałbrzyskie Dni Jazzu
Kwiecień wieńczą wydarzenia uświetniające zbliżający się Światowy Dzień Jazzu, udowadniające elastyczność programową Filharmonii Sudeckiej. Wśród wielu bywalców filharmonii słowo „jazz” wciąż bywa źródłem pewnego lęku. Kojarzy się z muzyką hermetyczną, niezrozumiałą, nazbyt niespokojną, a czasem wręcz chaotyczną lub elitarną. Koncert „Trąbka w wielkim mieście” (24 kwietnia w Wałbrzychu, 26 kwietnia w Legnicy) z udziałem znakomitego trębacza Patrycjusza Gruszeckiego został skonstruowany tak, aby ten mit bezpowrotnie obalić.
To niezwykle przemyślana narracja muzyczna, która wpisuje się w poszukiwanie dla jazzu zaszczytnego miejsca w dystyngowanych salach koncertowych. Udowadnia, że mariaż muzyki improwizowanej, swingu i orkiestry symfonicznej nie jest zderzeniem dwóch wrogich światów, lecz naturalną ewolucją brzmienia. Zamiast awangardowego chaosu, słuchacz otrzymuje tu malowniczy obraz pulsującej, XX-wiecznej metropolii, po której w roli głównego narratora i przewodnika oprowadza nas trąbka.
W programie tej fascynującej podróży znalazły się dzieła, które pokazują, jak klasyka wchłaniała rytmy ulicy i teatru:
- Leonard Bernstein – On the Town: Three Dance Episodes: Dla Bernsteina – postaci definiującej amerykańską muzykę ubiegłego stulecia – sztuczny podział na „wysoką” symfonikę i „niską” rozrywkę po prostu nie istniał. Ta suita koncertowa wywodząca się prosto z jego debiutanckiego, broadwayowskiego musicalu z 1944 roku była potężnym manifestem. Stanowi muzyczny obraz trzech marynarzy na przepustce w Nowym Jorku. Bernstein udowodnił w niej, że swing, bluesowe akcenty, radosny gwar ulicy i amerykańska wolność mogą brzmieć potężnie i szlachetnie w wykonaniu pełnej orkiestry symfonicznej, czym utorował drogę dla późniejszego, genialnego West Side Story.
- Paul Vidal – Concertino oraz Joseph Jongen – Concertino: W jaki sposób w ten jazzujący program wpisują się utwory z tradycji konserwatoryjnych Paryża i Brukseli? To hołd dla ewolucji samego instrumentu. Zanim trąbka stała się czołowym głosem jazzowego buntu w rękach Louisa Armstronga czy Milesa Davisa, musiała przejść rygorystyczną edukację klasyczną. Te wirtuozowskie, niezwykle eleganckie formy egzaminacyjne z przełomu wieków pokazują wspaniałą paletę barw, błyskotliwość i ukryty liryzm trąbki. To właśnie na tym fundamentach technicznych oparli się później giganci jazzu, wyginając klasyczne zasady do swoich improwizowanych potrzeb.
- Władysław Szpilman – Scena Baletowa: Przez pryzmat filmu Romana Polańskiego Szpilman jest dziś w masowej wyobraźni postacią rdzennie ulepioną z wojennej tragedii. Tymczasem w historii polskiej powojennej muzyki był to absolutny tytan uśmiechu, lekkości i mistrz eleganckiej rozrywki. Powstała pod koniec lat 60. Scena Baletowa zajmuje w jego twórczości miejsce szczególne. To dowód na to, jak amerykański jazz i blask złotej ery Hollywood przenikały przez żelazną kurtynę. Szpilman fenomenalnie łączy w niej słowiańską, chopinowską niemal lirykę z symfonicznym rozmachem rodem z dzieł Siergieja Rachmaninowa, wplatając w to wszystko swingujący, beztroski puls godny George’a Gershwina.
- Dmitrij Szostakowicz – Suite for Variety Orchestra No. 1: Zwieńczenie koncertu to potężne puszczenie oka do publiczności i ostateczne odczarowanie symfonicznej „powagi”. Szostakowicz, wielokrotnie zmuszany przez system sowiecki do tworzenia monumentalnych, często tragicznych symfonii mających zadowolić partyjnych cenzorów, miał również swoje drugie, pełne humoru oblicze. W młodości dorabiał jako taper w kinach i był absolutnie zafascynowany wczesnym jazzem oraz kulturą kawiarnianą. Suita (znana z włączonego do niej hipnotyzującego Walca nr 2), utkana z marszów, polek i rozrywkowych stylizacji pisanych oryginalnie na potrzeby kina, to dowód na to, że nawet najpoważniejsi twórcy nie potrafili oprzeć się witalnej, tanecznej sile, która legła u podstaw współczesnego jazzu.
Zwieńczeniem kwietniowego programu – i zarazem idealną propozycją na wiosenne, sobotnie popołudnie – jest projekt, który wymyka się klasycznym definicjom. Koncert „Satyagraha” w wykonaniu Magdaleny Zawartko to wydarzenie, na które chcielibyśmy zaprosić w szczególności… nas wszystkich, którzy w pędzącym, często przebodźcowanym świecie szukają chwili oddechu i autentyczności.
Wyobraźcie sobie idealną sobotę (25 kwietnia): za oknem rozkwita wiosna, a Wy pozwalacie sobie na luksus zwolnienia tempa, by spędzić czas w miłej, bezpiecznej atmosferze sali koncertowej. Zanurzacie się w dźwiękach, które nie oceniają, nie narzucają tempa, lecz dają przestrzeń na bycie tu i teraz.
Tytułowa Satyagraha to zaczerpnięta od Gandhiego koncepcja oznaczająca „uchwycenie prawdy” (od słowa Satya – prawda). Dla Magdaleny Zawartko to jednak nie tylko wielka filozofia, ale przede wszystkim bardzo osobisty, kobiecy manifest. Droga do tego projektu – będącego solowym debiutem płytowym po dekadzie prężnej działalności na scenie jazzowej – była dla niej drogą do akceptacji samej siebie. Jak sama przyznaje, długo szukała swojej prawdy jako kobieta, żona, matka i artystka. Zmęczona powszechnym, idyllicznym dążeniem do perfekcji, odkryła, że w życiu i w muzyce najpiękniejsze potrafią być niedoskonałości, pęknięcia i przysłowiowy „brud”.
Magdalena to artystka fascynująca, z którą bardzo łatwo się utożsamić, ponieważ nie daje się zamknąć w narzuconych ramach. Choć jej głos był szkolony klasycznie i operowo, na scenie artystka zdejmuje gorset poprawności. Sięga po mroczne, niskie brzmienia piersiowe, a chwilę później po łamiące się, niemal dzikie etniczne krzyki. Utwory, oparte w dużej mierze na wokalizach (zamiast tradycyjnych tekstów), inspirowane są wielokulturowością, szacunkiem do inności i pragnieniem pokoju. Tworzą muzyczny kolaż, w którym każda z nas może odnaleźć własne emocje.
Jeśli do tej pory jazz kojarzył Wam się z trudną, matematyczną formą – ten koncert na zawsze zmieni Wasze postrzeganie. O muzyczne tło i aranżacje zadbała tu bowiem absolutna elita polskiego jazzu: pianista i kierownik muzyczny projektu Michał Tokaj, Marcin Kaletka (saksofony), Michał Barański (kontrabas) oraz Michał Miśkiewicz (perkusja). Ci wybitni instrumentaliści nie po to wychodzą na scenę, by rywalizować w wirtuozerskich popisach, lecz by zbudować elegancką, kojącą i niemal medytacyjną aurę.
Zróbcie sobie ten wiosenny prezent. Przyjdźcie do Filharmonii, usiądźcie wygodnie, zamknijcie oczy i pozwólcie tej muzyce działać. To przepiękna okazja, by spędzić czas z przyjaciółkami lub sam na sam ze swoimi myślami i… dotknąć własnego kawałka prawdy.
Kwietniowy program Filharmonii Sudeckiej to nie jest zwykły kalendarz wydarzeń – to pulsujący życiem organizm. Każdy koncert to inna brama, przez którą słuchacz może wejść do świata wielkich pytań, porywającej miejskiej energii lub głębokich wzruszeń. To zaproszenie do wspólnego przeżywania tych niesamowitych narracji w miejscu, w którym sztuka zdejmuje elitarny frak, by usiąść ramię w ramię ze swoim słuchaczem. Filharmonia pod kierownictwem Joanny Kawalec udowadnia, że kultura wysoka nie musi być zamkniętą twierdzą – może być gościnnym, fascynującym domem. Drzwi do niego zostały właśnie szeroko otwarte, teraz wystarczy tylko przez nie przejść.